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      藝術展覽--中國美術家網(讓藝術體現價值)

            延安版畫精神精專久長

            作者:代大權2023-07-09 15:39:06 來源:中國文化報

                (1/3)西域陽光(版畫) 2019年 劉德進

                (2/3) 在希望的田野上(版畫) 周仲銘

                (3/3)平凡微光(版畫) 于佳寧

                中國美術家網--讓藝術體現價值

              中國版畫的歷史與其說是一種繪畫表現形式的歷史,毋寧說是一種審美精神的歷史,是一種藝術當隨時代的歷史,在中國現當代美術的歷史形態中,有著更深刻的意識形態價值與意義,這其中以延安魯藝的版畫創作為例,版畫精神的傳遞與繼承尤為顯著。

              1931年8月,魯迅先生親力親為,在上海組織了中國首個現代木刻技法學習班——木刻講習會,這是中國版畫專業教育的開篇蒙學,從此有了千千萬萬具有版畫專業品質的藝術家。為中國現代美術播撒了千千萬萬顆優質高產的籽種。這以后,魯迅又不辭辛勞地將麥綏萊勒、珂勒惠支、岡察洛夫等一批歐洲版畫大家的作品引進國內,介紹給版畫青年們,為中國美術與西方美術的交流標明路徑架構通道,所以中國現代新興版畫的開篇,實際也是中國現代美術的革命,它植根于民間,植根于大眾,植根于社會的革命,它讓來自大眾的藝術,又回到普通的立場,回到它的初衷與初心。

              繼上海的“新興木刻運動”之后,面對日寇的侵犯,許多參與了新興木刻運動的版畫青年奔赴延安。地處西北的延安,一時匯聚了許多中國最具理想、最有創造力的中青年畫家,魯迅藝術學院的成立,正是為這些畫家創造一個共同努力的精神家園。中共中央專門成立了“藝術學院籌委會”進行相關籌建工作,并且決定以魯迅的名字來命名新成立的藝術學院,毛澤東明確指出“這不僅是為了紀念我們這位偉大的導師,并且表示我們要向著他所開辟的道路大踏步前進”。1938年4月28日,毛澤東親臨魯藝,站在半山坡的窯洞前,對到場的全院師生作了一次生動的報告。他在報告中指出:“你們的魯藝是小觀園,抗日民主根據地是大觀園,你們的大觀園在太行山、呂梁山?!薄八囆g上的政治立場是不能放棄的,我們這個藝術學院便是要有自己的政治立場的。我們在藝術論上是馬克思主義者,不是藝術至上主義者。我們主張藝術上的現實主義?!彼M斔囋炀汀坝羞h大的理想、豐富的生活經驗、良好的藝術技巧的一派藝術工作者”,在魯藝成立一周年紀念時,毛澤東還為魯藝題寫了校訓:“緊張、嚴肅、刻苦、虛心”。在當時“解放區的天是明亮的天”的高昂熱烈的時代背景下,魯藝師生們凝聚團結、樂觀奮發,不斷地為抗戰的勝利奉獻著自己的專長和力量。

              在當時,大后方被國民黨反動派和日本侵略軍層層封鎖,生活、學習物質十分貧乏,美術繪畫所用的顏料、畫紙、畫布、畫筆等用品都很難輸入到邊區,木刻版畫因就地取材方便、易于制作、便于復制傳播的特點在延安美術家中一時成為首選的藝術表現手段,木刻幾乎成了魯藝美術系最普遍、最具表現力的畫種,以至于在魯藝任教的油畫家王式廓、王曼碩、莫樸等人都拿起刻刀,學起了木刻,魯藝美術系實際上成了“木刻系”,也因此為抗日戰爭和解放戰爭時期解放區的繪畫留下大量珍貴的版畫作品,這些作品在今天不但是歷史真切的形象,更有著無法估量的精神內涵。

              當年魯藝的師生如古元、焦心河、劉蒙天、劉曠、張映雪、牛文等不僅在當時是抗戰時期延安著名的革命畫家,也使得新中國成立后中國版畫較其它繪畫形式更早地亮出為大眾、為社會、為現實的“三為”主張。同時在繪畫語言的取材上,則提出了從民族的、民俗的和民間的繪畫表現形式中汲取營養,于是“三為”主張與“三民”形式,不但是那一時代的版畫藝術的特征,也是版畫在藝術多元化的今天的重要精神資源。今天再看發展的版畫,就不僅是看作一種表現手段的版畫,也在看中國美術的發展,中國文化藝術方向的發展。這歷史關鍵的一眼,正是由魯迅先生借新興的版畫睜開的,新興木刻所倡導的為人的藝術主張,對人性的關注與關懷,積極入世的思想觀念,直接促成了版畫語言品質的變化,與對社會、對現實的關注同樣具有意義的這種變化,首先是對版畫的本體語言物性品質的關注,這一關注除了在表現語言層面探索寫實與寫意的殊途與同歸,更重要的內核是在物性價值的認識中肯定人性價值,人與物或者物與人的關系,不但影響著繪畫表現的手段與目的,也決定著藝術創作的客觀與主觀,關注版畫一百年的發展,應該是美術史論家們重要的認識資源。版畫百年歷史的認識前提,首先是對版畫藝術價值的認識。這一基于本體意義層面的認識實際一直貫穿于中國版畫的發展,早期的版畫是以克服物的材質特征為再現的前提,物的價值更多地體現為手段的價值、工具的價值,無論早期的經卷插圖,還是民間的年畫紙馬,版畫多是從中國傳統繪畫的立場,形成以線描勾勒為表征的造型語言,并由此固化了中國早期版畫的審美維度。

              新興木刻版畫雖然借鑒了同一歷史階段的歐洲等版畫語言式樣,引入“三度空間”與“體積塑造”的概念,以黑白灰的色調關系取代線描結構的表現特點,卻因其“即刻能辦”的速成目的與“匕首投槍”的實用主張,將人與物的矛盾行為轉化成人與人的利害關系,強調了人的主觀意識而忽略了事物的客觀價值。20世紀三四十年代的延安木刻運動中,雖然曾有過版畫的民族形式與外國的表現風格之爭,卻只止步于不同民族文化及表現語言的層面上,未能觸及產生表現語言、影響表現能力的物性因素,版畫語言本體的意義像空中掠過的浮云陣雨,并未給大地留下實質的潤澤。歷史進入到20世紀末時,中國版畫在國家發展的大背景下,終于有了一段穩定從容、休養生息的重要階段。這期間,大量版畫創作的成熟使其從數量逐漸轉化為質量,對版畫自身發展規律的認識也隨著質量的提升而有了明顯的變化。

              魯迅先生傾力倡導中國新興木刻運動的同時,播下了藝術創作更現實、更人性化的籽種。版畫百年所凝聚的精神引領著思想、思想又促進著語言、語言拓展了形式、形式則豐厚了藝術創作的精神,在這一精神生態的起承轉合中,中國版畫始終年輕,正是新興木刻與延安精神的關照讓中國的版畫宏毅深刻,永不告別精神的繼承才能讓版畫藝術的生命精專久長。

               (作者系清華大學教授)

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              責任編輯:靜愚
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